Výstavy
Petra T. Růžičková - Esej k výstavě
Téměř každé výtvarné dílo, malba, fotografie, ale také plastika, jsou „zhmotnělým světlem“, jak se o něm kdysi zmínil malíř Josef Šíma. A francouzský básník René Daumal tuto charakteristiku ještě obohacuje o světlo nebo jas, které se šíří snem. „Ve snu je světlo imanentní každé formě, zatímco ve stavu bdění pochází takříkajíc z transcendentního světelného zdroje, vyděleného z forem, jež jsou ponechány své vlastní noci.“
Pro rozsáhlé a bohužel předčasně uzavřené dílo Petry T. Růžičkové byly světlo a sen, jímž se jas prolíná, dominantními fenomény. Petra vždycky směřovala ke světům, které bychom mohli označit jako nadreálné říše. To však neznamená, že by pro ni svět nebyl rudimentárním základem a že by se uchylovala do náruče fantaskních chimér a přeludů.
Než se propracovala ve vrcholné tvůrčí periodě k „překrývaným obrazům“, jež nazývala palimpsesty, prošla klasickou cestou dokumentární fotografie. Začínala jako dychtivá reportérka, jejímuž zájmu o dobové události by dobře rozuměl „zuřivý reportér“ Egon Ervín Kisch. Avšak na jejích tehdejších stylizovaných dokumentech z pražských zákoutí a později z Francie nás zaujme jiný, neobvyklý způsob postižení okolních jevů.
Již do těchto raných obrazů se prolamují archaické či nadčasové prvky. Do vnější reality je zakomponována jiná skutečnost nebo nečekaná dimenze bytí. Na liduprázdné pláži na francouzském jihu Petra zachycuje postavu, kterou zakrývá od hlavy k patě látková drapérie. Nebo fotografuje chundelatého psa – možná na téže pláži – jak zvedá hlavu k oblakům a k akrobatické letce vznášející se nad pobřežím. Zjevně se tu protínají dva světy: pozemský a nadzemský. Petra diváka vtahuje do vyšších souvislostí nebo do baudelairovských „souvztažností“, které jsou traktovány v oscilaci mezi pozemským a vesmírným bytím.
Petřina filosofie imaginativní fotografie dostává nový impuls v okamžiku, kdy se autorka ocitá na planetárních místech s hlubokými stopami minulosti, v krajích dávných a kontinuálních kultur, jakými jsou Indie, přelidněná a přitom přírodně expandující a nezadržitelná, nebo rovníková Afrika se svou tajemností mořských břehů a vnitrozemí, o nichž stále platí ono latinské „hic sunt leones“. A hned vedle těchto exotických destinací Petru zaujme a dočasně pohltí evropské Středomoří, Provence, pobřeží jižní Francie, se snovou bizarností omšelých a znavených zákoutí poledně se zastavujícího času, neznámých tváří splývajících se strukturami zdiv, mechovitých fontán a s vyprahlostí krajiny.
Zatím je na mnoha fotografiích přítomen lidský život a jeho konkrétní, byť anonymní bytosti, ale již je mnohé překrýváno nadčasovým světem a přírodním světlem, s nímž by člověk měl ideálně souznívat. Tajemný rybář za oponou svých prázdných sítí. Muž u jakéhosi primitivního stroje, u soustavy kol, s pohledem upřeným do dálky a jakoby do jiného prostoru, nejsou už konkrétními jedinci, ale přecházejí k lidským archetypům zrozeným vesmírnou nekonečností.
Bylo by logické, kdyby tvůrce procházející stadiem takového přerodu od jednotlivin k obecninám, od konkrétnosti k neurčitosti, mnohoznačnosti a záhadnosti, vstoupil do krajin nefigurálních, abstraktních nebo tvarově esenciálních. Avšak Petra T. Růžičková nechtěla opakovat avantgardní umělecké postupy a tím méně proklamativní fráze. Byla originální za všech okolností i překážek, jež před ní stály. Toužila proniknout samotnou duší přírody. Po iniciačních cestách téměř po celé zeměkouli – později přidává Severní Ameriku, opětovně Asii – se vrací do Čech a hledá zde místa, kde se prolíná reálné s imaginárním, magické s každodenním, aby z toho všeho povstal amalgám originálního tvůrčího činu, který cosi vyjevuje a napovídá, ale zároveň i zahaluje a obestírá mlčením. Petra s divákem nemanipuluje, ale poskytuje mu své společenství, svou energii na oné cestě do ireálných a přitom tím více skutečných, třebaže nesnadno dobývaných světů. A vždycky to dělávala přirozeným způsobem, takže je o ní možné právem tvrdit, že fotografovala stejně tak, jako dýchala.
Její tvorba z konce tisíciletí a z prvních dvou dekád nového milénia je vzestupným a umělecky alternativním procesem, v němž se autorka přibližuje až k dřeni zobrazovaných, mnohdy zdánlivě amorfních fenoménů, aby je pozvedávala do astrálních končin a dovolila plně zaznít tomu nadčasovému, podstatnému a přitom stále otevřenému jiným interpretacím a osobním vkladům. Petřina fotografická, ale spíše výtvarně koncipovaná díla/obrazy se vyznačují překračováním žánrových rozmezí. Dotýkají se jak básnivé tvářnosti existence, tak její hudební složky. Proto bylo v řádu věci, že k výtvarně traktovaným fotografiím a obrazům záhy přidává i svou básnickou paralelu, verše v podobě enigma, v podobě znakových emblémů, jež přece tak charakterizují její fotografické dílo. Pětiveršové básně psané ve východním stylu kombinují konkrétnost s nadčasovostí a metamorfózou, která je dalším, pro Petru příznačným symbolem vedle dominantních pojmů světla a snu. „Suchý lístek / se nehlučně snesl / do misky s čajem, / asi chtěl vylepšit jeho chuť / svým umírajícím tělem“, čteme v jedné z básní. Tělo je zanikající a časově limitované. Duch je neohraničen a nespoután. I takové rozpětí by mohlo vystihnout celek Petřina průkopnického díla. Od viditelného spělo k neviditelnému, od dosažitelného ke vzdálenému, od blízkosti k nekonečnosti, jak tuto polaritu a zároveň jednotnost vystihuje název jednoho z jejích cyklů Daleké blízké břehy, podle něhož byla pojmenována i tato retrospektiva.
V jejím vrcholném tvůrčím údobí jsem byl Petře nablízku. Tak jsem mohl bezprostředně pozorovat, jak tvoří, jak myslí, jak se noří do světa a jak se rodí její vize toho, k čemu je třeba jasnozřivého a předvídavého zraku či onoho „dovnitř obráceného oka“, což je přiléhavý název její básnické sbírky. Pokoušel jsem se pro ni objevovat místa, která mne kdysi zaujala a jež dosud neznala. Kolikrát jsem byl překvapen, když jsem ji zavedl tam, kde jsem si byl jist fotogenickou atraktivitou lokality, ale ona krátce prohlásila, že tady není co fotografovat. A naopak: když jsme míjeli zapomenutou architekturu, hřbitovní zeď na okraji vesnice, rozpadající se zámek nebo ruinu hradu, nefunkční industriální architekturu, okamžitě chtěla tyto objekty fotograficky pojednat.
Na začátku nového tisíciletí ji spisovatel Arnošt Lustig zavedl ve svých vzpomínkách do zdevastovaného Terezína, přízračně vyznívajícího místa s nesmazatelnou stopou židovského ghetta a utrpení. Petra si Terezín natolik oblíbila, že v něm v průběhu dvou let vytvořila jeden ze svých nejrozsáhlejších a nejvíce magických cyklů, jehož část se dočkala i knižního vydání ve svazku nazvaném výstižně Pevnost (2003). Mohutná tereziánská vojenská architektura z osmnáctého století je jistě prototypem pevností rozesetých po celé planetě od Amazonie až po Čínu. Jako básníka mne Terezín spíše odpuzoval, než aby mne inspiroval. Avšak Petra objevila a přesně vystihla jeho svéráznou poezii zakletou v divokých keřích a stromech kořenících ve fortifikaci, v pavučinových zákoutích s ozvěnou dávných hlasů a tich, ve valech a příkopech tonoucích ve sněhových závějích nebo v mrazivém krajkoví obestírajícím terezínskou „kamennou hvězdu“. Je až zázračné, co všechno uměla Petra T. Růžičková vytěžit z tohoto zdánlivě jednostrunného místa. Jak se ponořila až k polyfonickému a mytickému podloží pevnosti, k fenoménu zdi, která člověka svírá i chrání, ale také ho izoluje od druhých bytostí. V Petřině pojetí terezínského tématu bylo až cosi z prozíravosti Vladimíra Holana. V jeho básni Zeď je to výstižně vyjádřeno a lze to vztáhnout i na mnohý obraz Petry T. Růžičkové: „Je to jenom kus zdi / živené smutkem a užírané / močením fantomů, kteří / ji pak přelézají, když / se stále dohadují / zda zde a jinde / je vrozené.“
Mnohé Petřino dílo jako by odpovídalo na Holanem položenou otázku: ano, pobyt zde i jinde je nám vrozen a dán. Je to přirozené rozpětí existence člověka, ale i zvířat a rostlin začarovaných do svých průzračných životů. Jeden z černobílých cyklů nese název V medvědí iluzi. Člověk ji nemůže s oněmi ledními medvědy zachycenými v různých pozicích sdílet, alespoň ne v oné čistotě či bezelstnosti, které jsou vlastní právě zvířectvu a rostlinstvu. Člověk je daleko více obklíčen rozličnými iluzemi o světě a o sobě, zatímco zření zvířat se vztahuje k podstatě existence, neboť není zatěžkáváno racionálně abstrahujícím procesem a dominancí zdánlivě vševládného času. Zvířata podobně jako ona kamenná sfinga žijí v bezčasí a v nekonečnu, protože nemají ponětí o vlastním zániku.
Zvířata uhrančivýma očima, pohybem, svým celým vzezřením nám kladou otázku, kterou položila sfinga Oidipovi. Petřin cyklus Živé sfingy není zdaleka pouhým idylickým znázorněním „života zvířat“ ale je především hledáním cesty k člověku a k jeho tisícerým a mnohdy nesdělitelným tajemstvím, jež mohou být vyjádřena jedině v „jiné řeči“. V souvislosti s tímto Petřiným cyklem to výstižně charakterizoval Michal Janata: „Zvířata a lidé nejsou spřízněni volbou, ale samotnou přírodou. Řeč, která je živlem vědomí člověka, odděluje lidskou bytost od zvířecí. Zvířatům je vyhrazen onen nevyzpytatelný soubor gest a zvuků, sloužících jim za vyjadřovací prostředek. Zvířata z hlediska našeho jazyka mlčí, ale zároveň svým chováním, jímž komunikují mezi sebou a svým okolím, kladou podobné otázky, jimiž pokoušela své oběti Sfinx, Škrtička, úskočná bestie. Odpověděl-li Oidipús na její záludný dotaz: ´Člověk´, pak tento mýtus můžeme vztáhnout i na poměr člověka a zvířete. Temné myšlení zvířete promlouvá ve zjasňující vizi přemýšlivé fotografky.“
Nejen o zvířatech, ale o všech přírodních i umělých entitách, jak je zachytila v rozsáhlém, mnohoznačném a přitom koncizním díle Petra T. Růžičková, platí, že se nezabývala onou goethovskou volbou vyvěrající ze spřízněnosti nebo schopenhauerovskou ujařmující vůlí, ale samotnou majestátní přírodou a její hlubokou mytičností prozařující téměř z každého fotografického obrazu, přibližujícího se ve vrcholné tvůrčí periodě až k umění fresky, rovněž obdařeného nadčasovými atributy. Jistě i proto obdivovala díla starých mistrů: Giotta s jeho esenciálním postižením lidského osudu, Paolla Ucella s jeho magickým pojetím obrazové perspektivy, Fra Angelica s jeho mariánskou spiritualitou, Giovanna Piranesiho s jeho labyrintickým a mystickým pojetím světa, Williama Blakea s jeho božstvím a robustními anděly, Caspara Davida Friedricha s jeho apoteózou osamělých krajin ozvučených výmluvným tichem.
Petra zdárně pronikala zdmi konvencí a všedností ke znovuobjevované a kdesi zasuté kráse. Až na výjimky představované zejména portrétní fotografií nezobrazovala lidské postavy a pomíjivé věci. Stále více se dotýkala mytických vrstev, a jimi vybavena povznášela se k jádru univerza.
Poslední roky svého života zasvětila především Itálii, kde nacházela to, co ji zajímalo a co vždycky hledala. Překrývající se časové a významové vrstvy, v nichž minulost prostupuje přítomností a vchází do blízké či vzdálené budoucnosti. Itálie byla pro ni tajemným parkem, oním „sacro bosco“, „posvátným hájem“, který se před ní rozprostřel v zákoutích starých italských měst, v římských ruinách, fragmentech a epitafech, na Via Appia, v Pompejích nebo v Herkulaneu. A zejména v šeru italských mystických zahrad s bohatou skulpturální výzdobou i symbolikou. V Hadriánově vile poblíž Říma. V manýristickém defilé sochařských monster a fantazií v bizarním parku hraběte Orsiniho v Bomarzu a kdekoli jinde na Apeninském poloostrovu.
Petra T. Růžičková byla povahově i umělecky stvořením jihu a ohnivého slunce. Sluneční vyzařování kontrapunkticky doprovázené stínovými konturami bylo pro ni zosobněním onoho uhrančivého světla, za nímž šla celý život a v němž se také, jak výstižně napsal básník Miloš Doležal, „rozplynula“. Avšak zanechala nám dílo výjimečné v kontextu české, ale i evropské kultury. Dílo s nadčasovou charakteristikou. Dílo originální, vizionářské, stále se k nám vracející. Dílo, jehož renesance se přiblížila, nebo již nastala.
Jan Suk